前文我谈到雁儿代表的渴望,在这一部分,我不想谈她,也不谈颂莲。只想谈两个人,老爷和梅珊。
老爷的形象在影片中从头到尾都是模糊的,但声音却总是带有命令色彩,不容置疑的。从太太,管家和下人对待陈老爷的态度,我们能够深切体会到,他就是这座大院的主宰者,淡化了面容形象,深化了象征隐喻的意味。他是女人们命运的操控者。面对颂莲那句,这里的人算什么。他大概是唯一有资格算作人的人。但由于故意隐去的人物形象,他不再是一个人,而是封建家庭里古老的规则和权力的代表了。
梅珊是我在这个故事,这部影片里最喜欢的角色。角色定位是我所喜爱的,演员的演绎更是无从挑剔。
从颂莲入门的那个晚上把老爷叫走,到一个人大清早唱戏的桥段,梅珊一开始就用自己的行动直接地表达情绪。
而和人一样的,是她的屋子,人是戏子,屋子也是像极了戏台子,在这大院里特立独行。
她是女人们中的第一个牺牲生命的人,是因为她的行为挑战里规则与权力。她选择了和高医生相好,甚至对知情的颂莲甩下一句,“我才不怕你说,我一会儿就去找他。“这就是挑战,是反叛,是陈家大院无法容忍的一切。
我欣赏梅珊强烈的自我意识,无论是镜头里她唱戏时的身段步法,红衣水袖,吃饭时横竖甩下的那句,“我话说在前头,下次老爷点我的灯,我也端回去吃“,还是她得知颂莲假孕迁怒于雁儿时,脸上淡淡的忧虑,轻轻甩下一句,”四妹,何必与一个下人一般见识呢“。
梅珊的反叛与其强烈的自我意识,是对陈佐千的背叛,是对陈家大院束缚的挣脱的尝试,但是她失败了,在压迫之下,香消玉殒。这是不可抗拒的宿命,是唯一的归宿。
张艺谋在电影圈由最初的摄像到演员再到导演,一步一个脚印的努力着,最终跨越成为国际导演。他的作品也飘扬过海,传到海外,让国际了解到了优秀的中国电影,这也奠定了他不可撼动的国师地位。在张艺谋最初的创作中,他更多的可能只是纯粹的为了艺术和爱好。当真正打出名声后,有很多投资商找他,给他投资,沾染了太多的商业气息,反而让人不能好好做艺术了。尽日沉浸在名利的怪圈里,难保不沾染一些金钱气。电影虽归是艺术,但毕竟也是要靠它吃饭的,所以张艺谋2000年以后的电影主要向商业化靠拢。在如今商业化的社会,这样的选择无可非议。但是他后期的电影投资多了,画面感丰富了,明星多了,故事感反倒弱了。代表作有《英雄》,《满城尽带黄金甲》,给人以虚有其表之感。看了这些大片,反倒感觉张艺谋早期作品的弥足珍贵。作为第五代导演的开山作品,总得见点真功夫。从此带着强烈自我风格的张氏电影拔地而起,不仅在中国,甚至在国际上也开始打响名头。处女作《红高粱》就获得中国第一个国际大奖金熊奖,之后也一直佳作不断。新世纪之后,张艺谋朝着商业大片的方向发展。但总体来说,张艺谋创作的黄金时期已停留在上世纪90年代。
《大红灯笼高高挂》是张艺谋早期作品的代表作之一。改编自苏童的小说《妻妾成群》。讲述民国时期,封建大家庭下大院里被禁锢的女人的命运。主题上屡见不鲜,和现在的电视荧屏的后宫戏基本上异曲同工,基本上都是反映女人在深宫后院里用尽心机相互迫害和封建制度下对人性的抑制与扼。但是这部电影有着它自己独特的艺术风格。以至于这种深宫大院里女人内斗的戏码有点烂大街的情况下,我们仍会回过头来看这部电影,看完之后还觉得很有韵味。
张艺谋的大部分作品主要以女性角色为主。一般是以神性的女性形象与软弱的男性形象形成对比,着重反应女性形象的性格色彩。这部作品也不例外。
此部电影中主要的男性角色陈老爷始终是只闻其声,未见其人。给陈老爷的.多是远景,即使是近景也做模糊处理。但只听声音也足见这位陈老爷作为封建式大家长的冷酷。第二位男性角色便是陈老爷的大公子飞蒲。其实,他总共也只出现过两次。但是他似乎代表着冷酷大院里的的一丝温情。颂莲在他身上产生对于爱情的向往,或者说这种模糊的感觉只是一丝悸动。相同的感情也出现在飞蒲身上。但是,飞蒲代表的是懦弱的男性形象。他没有能力也没有胆量向封建统治者对抗。最后,颂莲所幻想的最后一丝温情也幻灭了。这是张艺谋镜头下男性形象的一类典型代表。
相反,女性角色就丰富的多。四姨太颂莲,接受过教育的女学生,刚开始对这种大院文化与生存法则不屑一顾,甚至嗤之以鼻。但当她知道她生存环境的残酷之后,也开始了慢慢泥足深陷,与这些女人一样开始了争风吃醋、勾心斗角。最后掉入深渊,不可自拔,成为大院女人中的陪葬品。二姨太卓云,面热心冷,豆腐嘴,刀子心。她是导致颂莲对大院失望并最终蜕变的罪魁祸首之一。三姨太梅珊是一个京剧名伶,她的性格就像是她穿大红戏服一样,最具个性特征与反叛色彩。当然,这样的性格也是最不容于统治者的,所以也是她最先香消玉陨的。当然还有一个角色令人难忘。那便是丫鬟雁儿,不那么可爱甚至有点讨厌的角色。一个丫鬟天天的做着太太梦。但当她跪在大雪纷飞的雪地里时所表现出的倔强与执着,和这个院子里或软弱或冷酷的男性形象形成鲜明对比,却不幸充当了太太们明争暗斗的炮灰,不禁对她产生一丝同情。
这部电影在构图方面也极其讲究。毕竟,张艺谋作为摄影出身,再加上御用摄像顾长卫,画面效果的精彩是可以保证的。影片在乔家大院完成拍摄,为了配合北方建筑的对称之美,画面上也主要是左右对称。和此片主题遥相呼应的还有整部影片主要采用灰色调,以产生一种压抑之感。当三姨太的大红戏服出场,干净的主灰色调中出现一抹红,同时与巩俐的白旗袍相间,灰、白、红三色与周围环境形成鲜明对比。侧面也暗示了梅珊张扬的性格必将导致其陨落。
在表达意境方面,影片以夏开场,经过秋,冬的季节更替,直接进入第二年夏,年复一年。在这个陈家大院里,唯独没有春天。春天是万物复苏的,生机勃勃的。但在这里是人吃人的,所有人虽然活着,却如同行尸走肉般。就像颂莲说的:这里的人像猫,像狗,像耗子,就是不像人。
经历早期电影的艺术到商业再回归艺术,于是,张艺谋重新唤回御用演员巩俐,带来新作《归来》。《归来》改编自严歌苓的小说《陆犯焉识》,并于5月16号上映。此部作品也成为戛纳电影节非竞赛展映单元展映片。这也是张艺谋艺术片的回归之作,不知期待值如此之高的《归来》能否回归到张氏电影早期的震撼?
那个时候的张艺谋有才华有胆略有野心有对艺术的执着追求,《大红灯笼高高挂》绝非是庸俗恶俗的妻妾成群的市井剧。
孔子曾经在《论语》里前后三次悲慨:吾未见好德如好色者也。
这句话意思深厚,那意味着只有金钱权势才是美的,才是世间第一等的统治秩序,也就是说中国人的思维永远不可能超越感官感受的层面,以及后来所谓的“肚子决定脑子,屁股决定思维”都是这个好德不如好色的现代延伸。薇依曾经提出过一个“阅读的品位”的问题,就是说一个人必须要通过刻苦的修炼或是磨练学会用眼睛去注视事物,摆脱了把一切都装到胃里或是吞吃下去的趣味,摆脱了用肚子思考,而是学会高贵的注视,给予眼睛以尊严。同样的这个问题在柏拉图那里是反复对话或是辩证,以证明金钱权势荣耀并非是最高的美或是最高的正义,理性才是最高的美,而正义并不由谁更有钱有权来决定,美并非是权势财富显赫而是正义或是说按照天意本该如此,理性亦需要训练。(美诺
始终一直缺乏这层生存维度的中国人注定在肚子的牢笼里挣扎且不见天日。
颂莲的继母不愿意在她父亲后花钱给她继续读书,把她嫁人还可以赚上一笔。十几岁的女孩子已经学会了成人清透的眼神,那就嫁给有钱人吧,有钱人啊,那可是做妾做小啊,那就做吧。爱情没有任何生存的空间,因为生存是第一位的,先要活下去,而且要拥有财富的活下去,重要的是,只有有钱才能不被人欺负才是看上去风光的,或是美的。这对于绝大多数的中国女人自始至终直至今日甚至难以预计的以后都必将是一个没有选择的选择。
我记得苏童的《妻妾成群》的原著小说里有一句神来之笔,那陈佐千看着颂莲聪慧的眼睛似乎预见到她在床上的灵敏,于是应下了这门亲事。男人觉得某女子漂亮是为了这个床上的灵敏,看她受过教育聪慧目的也是一样,男人看重的从未超出身体的享受感官的满足,他所思所想从来没想过会超出这个女孩腰身以下的部位,至于头脑和思想,那是为下半身的享受服务的婢女和附庸。
赛珍珠在她画皮画骨的《大地》里面,深刻而敏锐的洞见揭示出这个国家的男女关系以及背后深层次的.东西所以为她赢得诺贝尔文学奖,大龙看着自己粗蠢邋遢的婢女老婆怎么都无法顺眼,花钱买来歌姬看着她柔若无骨的小手仿佛那小手象征着一切世间的荣华富贵和高人一等,中国人对美的极致追求背后的心理动机是对荣华富贵的追求,再背后的支撑是“两个佛爷打架拳头大的有理”“财富五倍就可蔑视,百倍就奴役”的深刻的社会结构和思维方式,而到了这家人的第三代,爱兰的母亲分居后对女儿说,无论你怎么聪慧灵巧你父亲都根本不愿意看你一眼,他似乎有一种对女性的恐惧或是可以忽略。
女人,那从来就不是会被入眼和观看的,的确无论她如此聪慧美貌,心思灵秀。她们只有被蒙在盖头下闭上眼睛嫁的份儿,对控制她的一切都来不及看得清楚。
影片中老爷来如鬼魅,上床要被赋予神秘的色彩,增加统治的合理性合法性和震慑性。
和老爷睡觉才有点菜的权利,意味着不愿意出卖身体和灵魂就不能获得生存。
老爷喜欢亮堂堂的和女人滚床单,他不会懂得性爱的神秘和美好,亦不会懂得一切都将在沉默之中获得在宁静之中至达永恒,他喜欢观看自己的奴隶的样子,赤果果的统治和控制激起他的情欲而不是年轻美丽的女子,年轻美貌仅仅是对拿来享受的物品的技术性要求。即使是性也没有丝毫神秘和羞涩可言。吊诡的是,主奴关系成了夫妻关系,任何的权力结构都在貌似是家庭的形式之下进行着。
在这样神秘森严阴郁的环境里,太太们吃着肉,用膏粱和绫罗金银来粉饰出富贵和荣耀,却没有人能够快乐,因为她们没有得到一个人最基本的东西,沦为道具在乱哄哄光怪陆离的舞台上奋力地寻找着自己的角色,生怕一步踏错然后万劫不复。
这个男人根本就不行,也许这是他为何弄来一堆老婆的原因,他用金钱和神秘控制着一切,生予夺,但是他是如此恐惧女人,他生怕女人看出他不行,他恼羞成怒,他把自己的性能力与权力联系在一切,虽然什么都拯救不了他的不行。而他的不行是由于他的贪欲无度和没有理性和节制,亦无暇观看和欣赏以滋养灵魂从而获得满足,但是他解救自己不行的法子就是弄来更多味道鲜美的猎物刺激自己的胃口,于是至方休
二太太的生存之道就是迎合这个不行的男人,侍奉地越是下流所得的犒赏就越是丰厚,至少在别人眼里,她可是点灯的,这意味着受宠有钱捶脚点菜,至于为此做过何等卑贱恶心的事情,外人是不会知道的,但是颂莲知道,因为她拒绝,两个心照不宣的女人是世间最好的敌人,一眼就看透对方想什么且致命攻击。使得她们彼此伤害彼此攻击的是因为她们被迫是弱者,弱者相争徒劳无益,只增伤悲和惨烈,但是唯有令她们彼此相争伤害才能确保男人的权力和统治 ,这就像当年春日局夫人想出的高招,弄个铃铛把唯一的男人隔在重重厚重的门外,一群女人看不见那一个男人,想象和幻觉把她们引入了无边的深海,为了那一眼一线生机她们什么都可以做,那种疯狂和愚蠢无可救药,令人悲哀且感叹
颂莲她也曾经幻想过爱情,和年纪相仿的男人,但是那男人就有如她们彼此隔着门楼相望的诀别瞬间,没开始就是诀别,无论她们有着怎么样的身体接近,灵魂亲近都是注定的空虚是绝望。她终会发现,这里的每个人都如登台演戏,各守职分,面具变化但是终不是真,那一幕落下就再也不必寻曾经看见过的脸,因为绝对会遍寻无着。那种变形的精神,隐遁的能力超乎想象和幻觉。
三太太的解脱之法是唱着那一唱三叹惊心动魄的哀怨悲歌让自己的灵魂在跌跌撞撞之中游荡,顺便藏一个男人在自己裙子下面,唱戏既是掩饰恐惧又是给自己壮胆,逃离到某处或许会有幸福吧。
三太太的心思在天上,但是对于一个心思在天上的女人这男人有本事让她尸体在井底。
颂莲在二太太与三太太之间徘徊不定,妥协既无耻又下流,上天无路亦无门,她在寻路的过程中撞破三太太被填井,知道真相的她只有疯掉,那是没有任何出路之下的出路,那是堪破真相之后的决绝
于是五太太进门了,井底的三太太和疯癫的颂莲都无法阻挡这个男人寻个年纪更小的嫩妞进门做小,而这个在花轿里被白粉涂得面目模糊的小女孩所面临的选择和颂莲并无区别,要么妥协以事下,面对肮脏和丑恶面不改色,把自己拖入泥潭和井底在底里学会辗转起舞强颜欢笑,至少表面上风光无限点菜捶脚,用灵魂的沉沦换取并不完美即使做给别人看也时常千疮百孔漏洞百出的现实荣耀要么梦想天上的生活而真的在井底,要么在犹疑不定之中被紧锣密鼓的阵仗昏迷寻不到出路却看见不该看见的被迫做出了选择。
没有答案,终困于肚子的牢笼之中挣扎,不见天日且日日年年。张艺谋于是就改做宏大叙事的宣传影片去了,因为他突然发觉至少可以把风光做到极致,那些曾经看见的都不需要再看,反正看了也是无有出路。
整部电影所展现的全景永远都给人一种对称的形式感,烘托了剧情本身所要表达的封建礼教对人心的禁锢。由此也可以看出张艺谋导演早期作品的严谨性,一种纯粹的表达,不惨杂多余的东西。
站在对该片感性化的分析角度,音乐是一大特色。浓厚的北方民间音乐与传统京剧相结合。无论是陈家大少爷的笛子所表现的苍凉,三太太京剧的洒脱与绝望,还是迎娶颂莲的那段欢快的曲调都给人一种化外有话的延伸感。这种延伸感也将画面烘托出压抑和讽刺两种色调。当三太太被封建礼教所迫害时,大雪漫天,颂莲闻声前去打探。一路上慢是怀疑和害怕,当她快要靠近“人屋”时的那段音乐表现出的情绪足以让人感到窒息。片子结尾处,颂莲围着自己的院子不停地打转,给了这部电影不言而喻的含义,封建礼教是外延,而主题和内延是人心。人心就像一个没有出口的四合院,禁锢自己也了自己。曲调的循环往复给画面注入了时空感,将观众带入一种永无止尽的绝望当中,特别是女性观众,似乎一时还找不到精神上的解脱。这便是电影的深刻之处。
影色调纯粹明快,并随着春夏秋冬四个阶段和主角的情绪变化而转变,冷色调居多。鲜明得衬托出了大红灯笼病态的艳丽,和周围环境形成强烈的对比。看似喜庆,实际上是男权压迫的象征。此片反应了旧时代的中国特别是北方地区,男尊女卑的普遍现象,女性过着玩偶般的悲惨生活,无论学识的高低似乎都会在婚姻这门考题上"挂科",上对地位的极度渴望,导致的后果就是玩火自焚。男人本身是一个衬托,陈老爷也是从头到尾没露过脸。俗话说“三个女人一台戏”在男权社会的背后,她们才是舞台上的主角,扮演各种个样的角色,正如何赛飞说的那段台词,戏演的再好也骗不了自己。然而可以说这是一个无法逾越和解决的社会现象,只有艺术这种表达形式才能正确深刻得反应它。1990年代初,该片曾在国内禁映过一段时间。这说明那时候的中国尚处在过度时期,还未真正意识到这种社会现象的严重性。
在电影里,给人印象最深刻的应该是二太太的虚伪。其实,那里的人哪一个不虚伪呢?电影里面有这样一句:演戏演得好,骗人;演戏演得不好,骗自己。
什么样算虚伪?算演戏?应该说要看假到什么程度,什么境界了。现代心理学认为:如果不界定什么程度算虚伪,那么就可能会误以为每一个人都是虚伪的。可以想一下,我们在自己家里跟人前的表现是不太一样的。
怎么才能被我们称为虚伪。我认为最主要的区分点就是动机,也就是说是为了害人还是单纯娱乐而演戏。如果是为了娱乐,或者说是一种艺术,演得越好我们就越应该赞赏、认可;可是如果是为了害人,那么我们就不得不提防了,而且会让我们很紧张,万一人家表演水平高,自己岂不是被害了。
动机是主要的区分点,但不是唯一的。(要是唯一的,说主要干什么)另外一点就是:假的很吗?或者是不真诚,或者是假大空。比如说到老师家里玩,肯定得守规矩了,到中午了,老师说:“来,吃点饭。”“我吃过了”“中午饭都吃过了?”“嗯”。其实呢,饿得很,这就是不太真诚了(不排除是太腼腆,害羞),把老师当外人。
哎,演戏也不容易!
电影虽然典型意象都并非源于原著,但是却基本保留了故事内核,展现出原著绝大部分样貌。但作为一个读者,觉得电影有两个地方属于情节上处理的不妥当之处。
一是关于大太太的儿子飞浦与颂莲的情感关系。小说里对飞浦和颂莲相处的场景有连贯的深入描绘,可以说飞浦是大院外新鲜气息的象征,寄托着颂莲朦胧的希望。但是在影片中飞浦与颂莲仅有两次交集,一次为颂莲见到飞浦夕阳下吹笛,第二次即已到两人喝酒,说话已颇为熟络,且颂莲的表现显得突兀,很不妥当。
二是,关于梅珊事发的情节,原著中与颂莲无关。颂莲与梅珊在原著中有些惺惺相惜之意,尤其是颂莲曾提示梅珊“你要小心“。在电影当中,颂莲酒后揭露梅珊的秘密,减淡了两人之间的情感,且为颂莲性格抹上负面色彩,令人难以接受。
至于颂莲形象的变化等诸多改变,我则皆理解为影片集中展现矛盾,开展故事情节的需要,在可接受范围之内。
大红灯笼高高挂,无论是挂在江南水乡的大花园里还是山西青砖灰瓦的四合院里,高挂的是什么,我们总看得清。
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