看一部电影,总会记住一些画面,一些人。《大红灯笼高高挂》让我记住的,不光是那四房姨太太,不光是惨的丫鬟,我还记住了那个深宅大院,那些高高悬挂的灯笼,那片无孔不入的锤脚声,还有从未露面的老爷。这些才是本片的主角,才是整部电影苦苦塑造的形象,他们像一双无形的手,又像一截臭气熏天的裹脚布,紧紧地束缚了
《大红灯笼高高挂》这部电影有些年代了,大家对它的主题心知肚明,这是
张艺谋用构图来实现了他的电影主题,这些人永远被框在宅院里,我们看他们时总是隔着门,隔着窗,隔着墙。有时候,我们从天空俯视,发现他们被囚禁在一个个小盒子里。当事人可能不会发现,但我们却看得一清二楚,他们从一间屋子走到另一间屋子,从前门走到后门,他们从楼下到楼上,一直在走,但在我们看来,他们的一生都没走出去过,他们的生命和激情都在这些盒子里消磨殆尽,在里面糜烂、腐朽。张艺谋没有说“封建”二字,仅用重重院墙便将封建社会刻画得淋漓尽致。
灯笼是一个浮华却空虚的梦。看过电影的人就知道,老爷共有四房姨太太,他可以经常与不同的女人睡觉。他今晚决定要谁,就在谁的屋前点亮灯笼。这几个女人为了争取与老爷同房的机会便互相勾心斗角、明争暗斗都老爷的脸,却无数次看见了灯。因为这部电影讲的是这帮女人的故事,而她们并不爱老爷,她们爱的是屋前点亮的红灯笼。老爷只是一个幻影,是一股无形的力量,而灯笼却是自己成功的象征,就像妈妈告诉你考了一百分就给你买游戏机,对你来说,考试其实无关紧要,重要的是跨过障碍后的奖品。所以张艺谋始终不让老爷露面,因为他真的不重要。
小丫鬟雁儿梦想着自己也能作姨太太,因为老爷曾经对她动手动脚,所以他偷偷在屋里挂起了灯笼。雁儿前跪在熊熊燃烧的灯笼前,她不是为不能和老爷厮守而难过,而是为灯笼永远不会挂在自己门前而绝望。
看完了灯笼,又该听锤脚声,老爷说锤脚可以把女人的身体理顺,这样伺候起男人更得心应手。所以,和灯笼上屋一样,锤脚也成了大家梦寐以求的事情。当我们完全进入这个故事的时候,我们会为这群女人的勾心斗角揪心,为“好人”的遭遇咬牙切齿,但回想起来,不就是一盏灯笼、两把脚锤嘛,这群女人价值观已完全被这个大盒子扭曲。张艺谋没有用“扭曲”二字,他用灯光和锤脚声完成了扭曲的表达。
巩俐扮演的颂莲是一个读过书的女人,有知识,有文化。堕落成这样绝非一朝一夕。她也隐约见到自己的人生希望,那就是老爷的儿子,大少爷。颂莲始终带着父亲临终前留下的笛子,这是她在这里唯一的念想。而楼上的笛声彷佛敲开了她的心房,他循着悠扬的笛声而去,与年轻俊朗的大少爷不期而遇。没有表白,没有过多的对话,仅仅是一支笛子,仅仅是两重门前的遥遥相望,我们便知道爱情在二人的心里暗暗滋生,这件事只可意会,不可言传,千万别说出来,说出来就不美了。
大少爷走的时候,颂莲叫了他一声,却没有继续往下说,这时笛声再次响起,又渐渐消失。颂莲的爱情和生的希望也在这消失的笛声中被打入地狱。张艺谋没有提“爱情”二字,但缘起缘灭的故事却早已被他讲完。
看《大红灯笼高高挂》这样的电影是一种折磨,因为太压抑,太悲惨,但也是一种享受,因为它用画面和声音来讲故事,张艺谋只字不提“封建”、“压抑”、“扭曲”、“绝望”、“爱情”,但却用“宅院”、“灯笼”、“锤脚声”、“笛声”把这些主题表达得淋漓尽致,这才是电影的美妙之处。
有人说张艺谋是个不会讲故事的导演。他前期最优秀的那些作品,都依靠着强大原著文本的力量。而那些曾经被他改编过作品的作家,包括余华、苏童、莫言、毕飞宇等,几乎可以列出那一代中国文坛的黄金阵容。
但每每离开原著小说的支撑,张氏作品便很容易陷入形式大于内容的窠臼。从原创剧本的《英雄》和《十面埋伏》,到翻拍自经典话剧和电影的《黄金甲》与《三枪拍案惊奇》,张艺谋将自己的美学理念发挥到淋漓尽致,也一手将华语电影带入到了大片时代,但在叙事上,却一再饱受诟病。简单而缺少内涵的故事、脸谱化的角色设置让一出出弘大的场景沦为加长版MV,“国师”的头衔越来越成为网民调侃的对象。虽然近来与严歌苓的两次合作尚算及格,但无论如何,80至90年代之间的那个用影像记录着这片古老而苦难大地的,充满着锐意、新意和进取心的张艺谋,终究一去不复返了。
所以,当我们回过头来再去回味他创作黄金期的作品,更能感受到当年的他对于我们这个民族性格的深入思考,和与内容主题更加契合的形式表达。特别是张艺谋导演生涯之初的“红色三部曲”,更是以其日后蜚声国际的色彩、构图等极具个人风格的形式特点,留下了足够让人在品鉴中思考、在反思中回味的佳作。
从《红高粱》到《菊豆》,再到《大红灯笼高高挂》,张的三部曲虽然都聚焦在传统中国社会的女性身上,但主题和格调却越来越冰冷。而改编自苏童小说《妻妾成群》的《大红灯笼高高挂》,则成为了其中最为绝望、悲凉的一部作品。
张艺谋很会拍女人,从他一手捧红了两位国际巨星便可见端倪。但如同他的故乡,他最擅长表达的女人,也是充满着浓浓黄土气息的那种。所以,他将故事的背景由原著小说的江南水乡移至北方大院,不失为避重就轻的讨巧之举。
无论从面相还是身形上看,山东女人巩俐都不是小家碧玉,而她所饰演的经典角色,哪怕是为妾为婢,哪怕是社会最底层,都透着一股子倔强和不屈。但我以为,恰恰是打破了这个惯例的《大红灯笼高高挂》,才是她不可多得的最佳表演。
辍学女大学生颂莲在一开始的时候,无疑是一个非常具有独立人格的新时代女性。她拒绝迎亲的花轿,一个人走进大宅门,这是对命运的一种无声反抗。而后,她却在不自觉间,陷入为主为奴的双重环境之中,逐渐迷失了自己,成为陈府这座吃人宅院的又一个牺牲品。
导演在描绘颂莲人格变化的时候,很巧妙的在全片以中远景为主的镜头组合中加入了少量特写镜头,精准的捕捉到女主角表情的细微变化,从而反映出一个花季女子一步步在礼教和规矩的压制下沉沦。
第一次特写,是开篇与继母的对话。颂莲面无表情,眼神中透露出倔强。通过这次特写,观众不难接受导演的意图,即旧社会女性的际遇沉浮,绝大多数时候都不能掌握在自己的手中。即使像颂莲这样受过西式教育的女子,仍然逃不过不由自主的命运。
而第二次、第三次、第四次特写,则呈现一组明显的对比。从第一次被服侍捶腿时的不知所措,到渐渐习以为常,再到从中意淫出一种类似性高潮般的快感。与其说颂莲忘记了初心,毋宁说她习惯了陈府中的游戏规则并慢慢乐在其中,彻底完成了从学生到“四太太”的心理转变。而这种游戏规则,正是以男权或者说夫权的高高在上为基础的。
你可以将这部电影视作小型版的宫斗剧来看,因为其中照样不乏相互嫉妒、猜疑、陷害、争宠,甚至这座深深的宅院,也像极了一座小皇宫。有高高在上的主子,有流言蜚语的仆从。但陈府却更像一个小监狱,每个人都被困在了这里,无从逃脱。失败者如同梅珊与颂莲,一个掉,一个疯去。而成功者如卓云,也不过是一次次看着比自己年轻美貌的新人走进门楣,最终不是像大太太般看破红尘,便是重蹈三太太、四太太的覆辙,怎么说得起一个胜字?
哪怕是高高在上的陈老爷,也一样是这大宅院的犯人。君不见,导演常常给出鸟瞰视角的堆成构图,让宅院呈现出一个“口”字。而人在口中,不是“囚”又是什么?
整部电影里,陈老爷从未以近景出现,观众几乎无法看清他的脸。这种安排也是颇为评论界所称道的点睛之笔——陈老爷由此被抽象成一个意向,一种规矩的象征。他着力维护旧的统治秩序,哪怕需要为此抹掉活色生香的爱妾。而所有女人存在的价值,无非是带给他欢愉,并为他传宗接代,延续着数千年来一以贯之的礼教传统,如同这个苍老、一成不变的中国。
比起原著,电影版最大的亮点便是小说中原本不存在的灯笼和捶腿。点灯的过程繁琐而费力,却带来了一种肃穆而庄重的仪式感,加之全片的对称构图、长镜头和静止画面等视听语言的应用,大大加强了沉闷压抑的氛围,为人性沉沦的主题铸造了完美的舞台。特别是夜晚冷色调下的斑驳宅院,像极了宋词中的那一句“庭院深深深几许”。
陈府像一头噬人的猛兽,只有走进去的人,没有走出来的魂,即便是枉,灵魂也要被困囹圄,无法超脱。
片中以四季轮回作为分段式的时间轴,却独独落下了春天。春是万物生长、是播种未来、是希望萌生。而在陈府中,或许什么都不缺,却唯独缺了希望、缺了未来。
作为本片拍摄地的山西晋中的乔家大院,很多年后还诞生过一部经典的电视剧。虽然居中不乏与机敏,但每每在电视上看到那雕梁画壁、高墙大院,我仍然不寒而栗的想起,那个绝望到让人心的故事。
一直以为《大红灯笼高高挂》是和它的名字一样喜庆,没曾想却是部压抑的悲剧,这片名也是电影露骨的尖锐。
仪式与特权
片子整齐排列的,是显露而凌厉的传统中国元素,是府上所有人口中毫不松动的“规矩”,尤其是点灯的仪式。老爷要去哪院,就当着众太太的面将灯笼摆到那院当前,然后捶脚,点灯,那院的太太还能点菜,连下人都会因此惧怕你三分。所有这些仪式,象征并且强化着游戏规则里的特权,经过这些仪式的操演,人性在争夺特权中畸化。
最有意味的莫过于捶脚。当颂莲听着那院,闭着眼睛想象捶在自己的脚上,脸上甚至露出享受的表情,直白说来就是“意淫”。当时朋友倒吸一口冷气,说“就像得了毒瘾”。这是个很精准的比喻。仪式,尤其是仪式带来的特权,使得初来乍到而傲气十足的“洋学生”逐渐沉湎其中,短暂的虚荣性的满足让她上瘾,而卓云的更是在仪式的催化下不断地膨胀,仪式成了她人生的需求。甚至于雁儿,在府中最没有地位的丫环,也偷偷地在自己的房里点灯,并且为灯笼被烧而执拗致。仪式的象征意义已经包裹了她心中的生命意义,因此她宁愿掏空了生命,饥渴但绝望地维护着这些仪式,几近于一种狂热。
符号——“老爷”
虽然影片表现的大部分就是女人在四合院中撕破脸皮的地位争夺,且不论影片精湛的艺术表现手法,它跟其他四十集连续剧的一个很大的区别就在于那张看不清的老爷的脸。这样的处理手法使得“老爷”的符号象征意义得到极度的强化——所有女人的争斗都被紧紧地包裹在这张脸中。太太争斗,而真正制定游戏规则的则是背后不露面的老爷。
“老爷”很“和善”,争风吃醋的事他总不计较。三太太大半夜闹着差人来叫老爷,大清早唱戏,二太太包着耳朵哭诉说颂莲差点剪断她的耳朵要了她的命,而老爷都只是笑笑,从没有正儿八经地去“处理”。“老爷”也很凶残,不喜欢女人给他摆脸色,随意地烧掉颂莲的笛子,封灯甚至运用“家规”吊不忠的女人。
这样看似矛盾的性格恰恰巩固了规则制定者泾渭分明的“底线”,你们怎么厮是你们的事,但任何越界的反抗绝不允许。像《楚门的世界》演播室的老大,有着庞大而绝对的权威,服从和敬畏才能换来温情脉脉。
看不清的脸象征着物化的人格,加上那些影片不厌其烦地表现的吹灯灭灯、四合院、人屋等各种传统元素,组合成一个禁锢而压抑的空间。有了刚性的无法逃脱的空间,时间则显得越发漫长而耗费人性,“像一只猫、狗,一只鸟,甚至像一个鬼,但是就是不像人”。
题外话
悲剧总是撼动人心。
窦文涛说过,“快乐其实只是痛苦的减缓”。
理查德·桑内特的《肉体与石头》提过“痛苦”总是被西方文明拒绝视为“自然的产物”,然而它实际上只是生命的常态。
因而,或许悲剧更为靠近人生,靠近常态。现在才开始珍视老牛说的那句话:每个星期至少有那么一本书,一部电影,一篇文章,甚至于一句话,让你泪流满面。
电影虽然典型意象都并非源于原著,但是却基本保留了故事内核,展现出原著绝大部分样貌。但作为一个读者,觉得电影有两个地方属于情节上处理的不妥当之处。
一是关于大太太的儿子飞浦与颂莲的情感关系。小说里对飞浦和颂莲相处的场景有连贯的深入描绘,可以说飞浦是大院外新鲜气息的象征,寄托着颂莲朦胧的希望。但是在影片中飞浦与颂莲仅有两次交集,一次为颂莲见到飞浦夕阳下吹笛,第二次即已到两人喝酒,说话已颇为熟络,且颂莲的表现显得突兀,很不妥当。
二是,关于梅珊事发的情节,原著中与颂莲无关。颂莲与梅珊在原著中有些惺惺相惜之意,尤其是颂莲曾提示梅珊“你要小心“。在电影当中,颂莲酒后揭露梅珊的秘密,减淡了两人之间的情感,且为颂莲性格抹上负面色彩,令人难以接受。
至于颂莲形象的变化等诸多改变,我则皆理解为影片集中展现矛盾,开展故事情节的需要,在可接受范围之内。
大红灯笼高高挂,无论是挂在江南水乡的大花园里还是山西青砖灰瓦的四合院里,高挂的是什么,我们总看得清。
前文我谈到雁儿代表的渴望,在这一部分,我不想谈她,也不谈颂莲。只想谈两个人,老爷和梅珊。
老爷的形象在影片中从头到尾都是模糊的,但声音却总是带有命令色彩,不容置疑的。从太太,管家和下人对待陈老爷的态度,我们能够深切体会到,他就是这座大院的主宰者,淡化了面容形象,深化了象征隐喻的意味。他是女人们命运的操控者。面对颂莲那句,这里的人算什么。他大概是唯一有资格算作人的人。但由于故意隐去的人物形象,他不再是一个人,而是封建家庭里古老的规则和权力的代表了。
梅珊是我在这个故事,这部影片里最喜欢的角色。角色定位是我所喜爱的,演员的演绎更是无从挑剔。
从颂莲入门的那个晚上把老爷叫走,到一个人大清早唱戏的桥段,梅珊一开始就用自己的行动直接地表达情绪。
而和人一样的,是她的屋子,人是戏子,屋子也是像极了戏台子,在这大院里特立独行。
她是女人们中的第一个牺牲生命的人,是因为她的行为挑战里规则与权力。她选择了和高医生相好,甚至对知情的颂莲甩下一句,“我才不怕你说,我一会儿就去找他。“这就是挑战,是反叛,是陈家大院无法容忍的一切。
我欣赏梅珊强烈的自我意识,无论是镜头里她唱戏时的身段步法,红衣水袖,吃饭时横竖甩下的那句,“我话说在前头,下次老爷点我的灯,我也端回去吃“,还是她得知颂莲假孕迁怒于雁儿时,脸上淡淡的忧虑,轻轻甩下一句,”四妹,何必与一个下人一般见识呢“。
梅珊的反叛与其强烈的自我意识,是对陈佐千的背叛,是对陈家大院束缚的挣脱的尝试,但是她失败了,在压迫之下,香消玉殒。这是不可抗拒的宿命,是唯一的归宿。
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