学舞蹈的成长过程的作文【一】
《舞蹈学导论》作为舞蹈理论学习的基础性知识它拓宽了我自己对舞蹈艺术认识的视野穿梭于立体、多维的舞蹈世界中收获颇多。
翻开此书题目为“一种引动社会震荡的文化现象”的绪论立即吸引了我。从“文化现象”入手揭示舞蹈的存在与发展隐含了舞蹈艺术同其他姐妹兄弟艺术一样共生于社会历史、文化的根源并以其独特的艺术形式表现着社会文化现象；从“引动社会震荡”角度看此书把舞蹈艺术融入人类社会的历史变迁中预示着即将为我们带来底蕴丰厚、包罗万象的舞蹈艺术盛宴。
《导论》从不同角度诠释了舞蹈艺术本体以及它在不同时空、系统下的定位和价值并于每章结尾都提出了较有价值的思考题供读者反思、梳理而不断探寻。
“不同视域的舞蹈”以古今中外学者对舞蹈本质的定义为引导解读了时间性与空间性对于舞蹈的重要意义。引言之后分别从人类生命的情调、情感的抒发、舞蹈的动态性以及社交礼仪几方面对舞蹈艺术进行剖析。从中可以看出舞蹈的时空性决定了舞蹈是一种“流动的雕塑”舞蹈姿态虽易辨别其形象属性而“动态”在舞蹈艺术中占有重要地位已被全世界舞者广泛认同。吴晓邦先生在《新舞蹈艺术概论》中提出：“凡借着人体有组织、有规律的运动来抒发情感的都可称之为舞蹈。”因此“动态”是舞蹈艺术的前提有了“动态”后才能提及舞蹈艺术的综合性。
“舞蹈本质的追索”提出舞蹈学研究的首要任务是弄清它本质属性及本质属性的特征。本章首先否定了“美”为舞蹈的本质特征认为“美的指向含混不清不能作为二级种类的特征与其他艺术构成矛盾关系”。此后文章沿着舞蹈艺术发展历程借各时代艺术家的理论分析了芭蕾舞和现代舞的表现特征将其抽象为“再现”、“表现”及“形式”三个概念道出舞者们在求索舞蹈本质时由最初的模仿性、联想式舞蹈——表现性、抽象式舞蹈——纯粹的、形式化舞蹈的发展历程。
当“进入本体的切入口”时，吕教授指出“能否进入艺术深层的本质研究关键在于能否发现舞蹈自身的规律”。在此他提出了舞蹈科学家鲁道夫·冯·拉班为代表创建的“人体动律学”列出了“人体动律学”中的重要内容如：“运动四大因素：重力（轻与重）、时间（快与慢）、空间（直接与延伸）、流畅度（限制与自由）”等。通过了列举德国现代舞奠基人玛丽·魏格曼和中国现代舞先驱吴晓邦使我们认识到该理论对全世界舞蹈艺术的深远影响。
“舞蹈作为一个子系统”力图从科学的角度将舞蹈定位于宏观的社会意识形态中使它与同等的因子相互对立、相互依存；从舞蹈艺术的微观角度来看将舞蹈置于一个合适的空间地位并明了该系统的目的性、层次性以及它的动态规律。当理解“系统中的舞蹈”时文章提出舞蹈理论系统与社会系统应当是一致而实际中因为王朝跌宕、王室的重视与否等确使舞蹈系统在表面上与社会系统显得不太一致。
在“舞蹈中的系统”中书中列出了已经出现的不同视角的艺术分类：艺术的存在方式、艺术展现特征、艺术作品的物化形式、艺术的美学原则。在对舞蹈艺术进行划分时吕教授告诉我们：“舞蹈的系统分类并不是一件一劳永逸的事。首先时对现有舞蹈中雷的理论认可是实践的直接总括其次划分要取什么角度这是由研究目的所决定的。”
“舞蹈邻界的模糊地带”介绍了舞蹈艺术与音乐、杂技、戏剧、美术等相关艺术之间的关系。其中“音乐是否是舞蹈的灵魂”这个为舞蹈业内人士时常讨论的话题在此也纳入了作者关注的视野。书中认为“灵魂”一词最初出现时只是句比喻性词语而并非一个定理。真正的“灵魂”只有通过动作与生命互换的形式时灵魂便得以显现。这就是说舞蹈的真正灵魂时人体动作具有生命意识时也就是它在表现人的情感、思想与与生命情调时舞蹈的灵魂才附体。
在谈到舞蹈与音乐的关系时，吕教授从两个层面进行了解释：
1、音乐作为一种时间的因素进入了舞蹈本体它已是舞蹈的一部分而非体外物。
2、即两种姐妹艺术的合作。在谈到舞蹈与杂技之间的界限问题时作者通过宗白华先生的《美学散步》找到了舞蹈与杂技的模糊界限即“时、空、力”这个舞蹈的三大要素在杂技中同样存在。而“难、奇、谑”与“情感、美感”成为舞蹈与杂技的本质区别。
“舞蹈艺术门类与形态”从种类上将舞蹈划分为民间舞、芭蕾舞、古典舞、现代舞、亚舞蹈与新品种。对于人们对“中国古典舞”这一名称含混不清作者认为产生于40年代末50年代初的中国古典舞自然会打上那个时代的烙印如与西方芭蕾舞训练体系的关系及与保留下来的中国戏曲、武术、杂技、民间舞等。
但中国古典舞继承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及带有极大传统美学继承性的严禁性。其次而“禅”的精神已深入到中国的哲学与艺术境界并促使中国各种传统艺术的互相借鉴如：舞蹈与书法、舞蹈与绘画等。最后“身韵”的产生是“中国古典舞”摆脱了戏曲的羁绊。
作者在本章结尾处谈及舞蹈的综合性时指出舞蹈艺术的边缘性综合是独立性艺术的需求。因为首先舞蹈艺术的本体容（动作思维）量并不为全部人所理解它具备以我为主体的综合必要性和综合可能性。其次随着人类审美逐渐走向高级阶段生活动多样性使人们的审美变得丰富多彩而舞蹈本体的抽象一位使它离人类生活越来越远。
学舞蹈的成长过程的作文【二】
“动作与语言”分析了舞蹈动作的内涵价值、动作的生成与构筑、舞蹈的力量性及情感性的问题。在动作的内涵价值中提到，从生活动作到舞蹈动作需要经过两个转换：
1、从生活动作到舞蹈动作的形式化转换。
2、再从舞蹈动作向舞蹈语言的转化。
在涉及舞蹈动作的力量性时，文章从拉班至魏格曼再到吴晓邦三人对舞蹈要素的概括进行了分析：
关于力量性问题在图中可以看到魏格曼将拉班的“重力”与“流畅度”归纳为“力量”；吴晓邦将认为“动作来源与人们高度激动的感情”，而种具有艺术形象感情是通过人体的“力度”、“幅度”和“速度”来表达的。
在“舞蹈的情感性”中，作者引用了散文家余秋雨在《上海舞蹈艺术》中的论说：“舞蹈由三种情感方式：1、情节性情感；2、情景性情感；3、哲理性情感。”
“舞蹈本体论”主要谈及了舞蹈本体论的研究对象、舞蹈的形式、舞蹈动作的阴阳辨证、舞蹈虚与实的问题。关于舞蹈本论：舞蹈艺术既然是人体运动，而“运动（又）是物质存在方式”（恩格斯），那个研究它的运动规律、运动方式也就是研究它存在的本体，它是研究对象终极共性与始基性特征。舞蹈本体论的研究问题是：
1、以舞蹈作为研究对象，进行它自下而上的高层次思考。
2、把舞蹈发生体当作研究对象，探求发生体运动中思维与动作的内在关系，把情感与肢体的同一性作为理论指点。
3、舞蹈本体论也关注舞蹈发生体与它外部世界的联系。
“传承与创造”主要脉络为：舞蹈教育——舞蹈教学与教材理论——舞蹈编创——舞蹈欣赏。在舞蹈教育的内容中，作者介绍了教师在舞蹈艺术传承中的重要角色。强调真正的舞蹈艺术家不是仅有某种单一天赋所成造就的，他们更不是纯感性人才，而是感性与理性兼有的具有多方面素养的天。从中国历史孔子创办的教育“礼乐”在“六艺”中核心地位，到西方15世纪舞蹈教师对民间舞和规范、整理等，都说明了舞蹈教师古往今来的重要作用及其编、教、跳“三合一”的时代。
“历史的告诫”带我们从遥远的历史中追寻舞蹈发展的足迹。从中我们看到，舞蹈艺术的反扎历程说明，一方面舞蹈本体的中心越来越想着独立发展，并且日益强固；一方面，从本体向边缘的扩张也更活跃、更多样，规模也为之更大。它既固守自己独立的中心形式，也能宽容它在边缘地带发生的诸多联姻形式，尽管新的综合十分火热的抢占着审美公众的地盘。同时，通过若干实例，我们也看到一个共同的现象，即舞蹈史中推动历史巨轮转动的艺术家都具有相似的品质：敢于超越的精神；勇于创新的意志；身心并用的智能；科学求实的品格。
“特殊的载体”分为“表演的中心地位”、“技术与艺术”“舞在‘醉’中”以及“情感定位”几部分。表演的重心地位是由舞蹈艺术这一特性决定的，即它的“现在时”性和它载体的独特性。正是由于这个特性使舞蹈不同与现代影视艺术、戏剧艺术，使表演本身成为了舞蹈编导、舞蹈教育、舞蹈理论的核心。对于“技与艺”这一对矛盾体而言，相互的溶解在实际中永远是相对的，如果要成为审美对象，就要尽可能化解技术对象的痕迹，将技术溶解到艺术中。
从中我们可以清晰看出，一位舞者一声必须跨越两大关隘：普通人——获取审美对象的技能条件（职业证明）；化技术与艺术中，获得通向艺术境界的条件（表演艺术家）。在舞蹈的情感中，它既不是纯感性阶段的“人情”，也不是纯理性阶段的思想、艺术等，它是介于常人感性与哲人理性的中间层次的情感——“艺术情感”。
《舞蹈学导论》为我们认识舞蹈艺术打开了一扇扇知识之窗。在对舞蹈不同角度的诠释和解读中让我深感舞蹈艺术的博大精深和源远流长，更使我对舞蹈艺术的认识产生了许多新的观察点和知识面，帮助自己后的学习中不断求索舞蹈艺术之真谛。
学舞蹈的成长过程的作文【三】
小时候的我们总是对新事物充满着好奇，总是喜欢去尝试，即使有危险，还是安捺不住内心的汹涌澎湃。
虽然我是女孩，但小时候的我就像一个假小子，老爱闯祸。每次爸妈都拿我无计可施。今天无意中瞥到了一辆放在用石头砌成的墙边的自行车，于是我突发奇想，每次爸妈都说我是闯祸精，这次我要让他们刮目相看，哼。
我小心翼翼的扶起自行车，因为我是第一次学，所以不敢太放肆，我把自行车移出一点点，让自己能够钻进去。我好不容易才让脚挨到脚踏板，可还没到三秒钟它就着地了，有点泄气，但是却不影响我继续学车的打算。我再次慢慢去尝试，结果还是碰壁了，终于我像泄气了的气球，焉了！我扔下自行车独自走了。
吃饭的时候我只顾蒙头吃饭，脸上一脸的不愉快，妈妈见状我和以往不一样，便好奇地问了问我。我在犹豫要不要告诉妈妈我学车半天学不会的丑事，在妈妈一直拷问下，我实在忍不住了，便老师的告诉了妈妈，本以为他们会大大的嘲笑我一番，但是事实却恰恰相反。我惊奇地抬起了头，问妈妈：你们怎么不笑我？她说：干嘛笑？因为我那么笨学的那么慢啊？他们笑了笑，继续说，他们以前都是这么过来的，半天根本不能学会，他们都学了几天才学会的。一听到这，我的脸上瞬间绽开了微笑，我吃得飞快，只想快点吃完饭然后去学车。
我继续扶起自行车，满怀信心的把脚挨到脚踏板，虽然还是失败了好多次，但是妈妈的话时常浮现在我的脑海，因此没有泄气。终于我终于在脚踏板上站稳了，别提多高兴了！结果高兴太早，没过多久脚就着地了。哎，都是骄傲惹的祸啊！我再次尝试多次后，我终于可以踩着踏板，然后倚着石墙慢慢移动，经过多次移动，觉得自己好像像那么点样了。便尝试远离石墙，一开始时摔了好多次，不是手磨皮，就是膝盖磨皮，虽痛但也不失喜悦。
到了第二天我继续上阵敌，虽然谈不上得心应手，但总比昨天好了很多。我还是安分守己的学着，觉得好像有点找到感觉了。
随着第三天的来临，我已经能够在车子上骑一小会，能够走到今天也着实不容易啊，看着自己一点点的进步，满是自豪。慢慢我终于不辱使命，算勉勉强强的学会了。
那一刻觉得无论做什么事情，只要你持之以恒，在困难的事情也能够夷为平地！
学舞蹈的成长过程的作文【四】
最近，同学们都在一窝蜂地学自行车。我急了，赶紧催爸爸买了一辆漂亮的自行车，起劲地学了起来。
学自行车可真难呀。刚开始的时候，我根本不会骑，一上车老摔跤。膝盖摔得青一块紫一块，疼得我“哇哇”直叫。爸爸连忙跑过来，心疼地问我：“疼不疼？”我每次都咬着牙站起来，坚定地回答：“不疼！不疼！”爸爸简直都不敢相信自己的耳朵，吃惊地看着我。休息片刻，我继续朝爸爸挥挥手，让他扶着我，又专心致志地练了起来。半个小时后，奇迹终于发生了，我第一次能够一个人摇摇晃晃地骑着自行车上路了。哈哈，我终于学会骑自行车啦！
骑自行车可真快乐呀，想去哪就去哪。自行车像风一样，一会儿把我带到理发店，一会儿又把我带到中央公园，真是方便极了。我踩着自行车，感觉自己就像骑着一匹高头大马，在无边无际的草原上飞奔。我越骑越快，风儿“呼呼”地在耳边作响，我感觉此时的我就是一名真正的追风少年了。
学自行车虽然又苦又累，但是一旦学会，那种感觉真是太棒了。俗话说得好：失败是成功之母。这句话我一定会牢牢地记在心中的。
学舞蹈的成长过程的作文【五】
今天我一大早就起了床，因为今天爸爸要教我学自行车，学自行车作文。这早就是我梦寐以求的事情了。
我们从奶奶那借来了自行车，便迫不及待的来到了大操场上。
奶奶的车子不高，但我骑不是特别合适。开始练了，可爸爸过于心急，一开始，就让我上车骑，他在后面扶着。我刚刚学，还不知道怎麽把握龙头，也不知道掌握平衡，坐上去就使劲踩，龙头偏来偏去，我吓得一哆嗦，脚也不踩了，车子承受不了重量，马上就倒了，幸好我逃脱的快，没被砸到，但这却给了我们一个教训，心急吃不了热豆腐，只能一步一步来，小学五年级作文《学自行车作文》。
于是，爸爸教我先滑，就是把一边踏在轮子上，一边着地，要尽量保持平衡，不掉下来，可是这自行车偏与我作对。它在我手中，似乎是一批脱缰的野马，而在爸爸手中，却变成了一只温顺的小羊羔。
以前，我看别人学不会自行车，觉得那个人很笨，现在我才知道，原来自行车也不是那麽好学的。我再次做上车，想试着骑一骑，可脚刚刚离地，车子便没了平衡，我想挽救也来不及了，车子重重的歪倒在地上，我也摔了个狗吃屎，不但把手刮破了，还把腿撞青了，但经过这次惨痛的教训，我慢慢地又练了练，终于有了感觉能慢慢骑了。
虽然在生活中，有很多看起来非常容易的事，但做起来并不是那麽简单，我们要拥有勇气和毅力，才能做好这些事。
学舞蹈的成长过程的作文【六】
我一直认为自己是个旱鸭子，一碰到水就会十分紧张，甚至心跳加速。像我这样没有游泳天分的人到底是怎么学会游泳的，连我自己也不清楚。
记得第一次接触到游泳这个词汇还是三年级的事情，那时我才九岁。游泳分为四种，分别是蛙泳、自由泳、仰泳、蝶泳。妈妈当时给我报的游泳班是蛙泳速成班，好像是号称一周之类学会蛙泳。只到现在我想起开班的第一节课都忍不住哈哈大笑。
既然是速成班，(.肯定是要先熟悉水性，我们那个教练是个急性子，才第一节课就让我们跳进游泳池里，从浅水区走到深水区，走一个来回。于是，我们这十几个孩子就牵着手在水中走了起来。那里的游泳池光浅水区就至少有一米三这么高了，我也只是勉强够得着水面，到了后面，我只好跳起来，将头伸到水面上呼吸，这时候麻烦就来了，因为没有游泳眼镜，我也不敢在水下睁开眼睛，不是走错路，就是撞得旁边的人东倒西歪的，呼吸也十分费力，到最后甚至到了墙壁都不知道，直接撞了上去，还呛了好几口水。回到家后我是又哭又闹，终于换了一个班，由一个女教练来教授。
这个女教练在我影响中是个比较和善的人，我们问她什么问题她都会细心给我们解答，她的教学也是比较缓和，先让我们练习基本动作，练熟了之后再让我学习
憋气、换气这些游泳基本动作。当初那个憋气也是让我恐惧不已，哪怕是戴上了游泳眼镜憋气我也不敢睁开眼睛。而换气还好一点，虽然一开始仍然让我吃尽了苦头，但我脾气一倔，下定了不学换气不回家的决心，愣是在一天之类就熟练掌握了。
将所有动作组合在一起，那就是一个蛙泳动作了，教练给我们的任务可能现在不难，但对刚学会游泳的我确实是一项巨大的考验。首先就是在浅水区内只换四口气游一个来回，至少有二十米，平均有五米才能换一口气。剩下的时间就是自由练习了。不知道我是悟性惊人还是因为那不怕苦的性格，除了蝶泳也只是理论上的实践以外，自由泳、仰泳我几乎是
无师自通，当然，这对我的蛙泳也有了一定的影响，甚至有一段时间我都分不清到底自己是在用自由泳还是在用蛙泳。
游泳是一项有趣的运动，不论是谁都能学习，你说呢？
学舞蹈的成长过程的作文【七】
我不会骑两个轮子的自行车，学骑自行车作文。是因为没有后轮两旁的小轮子，不平衡。彭晨凌他们看不起我，所以我决定自己学会骑两轮自行车。到了周末我下楼去玩，看见彭晨凌在骑车，我说：“借你自行车骑骑好吗？” 彭晨凌说：“你又不会骑”。我说：“让我试一试吧！”于是他就把自行车给了我，我高兴得差点还没说谢谢就走了。我坐上自行车慢慢的骑，双手握紧了方向盘。刚一坐上去，自行车就东倒西弯，左拐右拐，是因为我的'重量全在一边了，这次算我运气好，没从车上摔下来。这辆车不好刹车，于是我在楼下一米宽两米高的小门两旁摆放了两辆小椅子。小门前面九米长有个小石头坡，我从石头坡上骑到小门的后面，又骑自行车从小石头坡上快速冲下去，刚到小椅子中间，还没等车子反应过来，我就马上往右拐，小学六年级作文《学骑自行车作文》。我看练得差不多了，想让彭晨凌看一看，就叫了彭晨凌三声，可是无人应答，我又抬头看了看周围，没有一个人，心想：彭晨凌可真会玩呀！一下子就玩得无影无踪了。我又想，管他那么多，我还是练我的自行车吧。两个小时过去了，我的头上冒着许多汗珠，就在草地上休息。不知什么时候彭晨凌从铁门后大摇大摆的走出来，边笑边说：“其实呀，我躲在铁门后看你练自行车呢，不如这样吧，我来当观众，看你表演骑自行车吧”。我骑上两轮自行车在草坪里转了一圈，彭晨凌竖起了大拇指：“你学会骑自行车了！”
学舞蹈的成长过程的作文【八】
“动作与语言”分析了舞蹈动作的内涵价值、动作的生成与构筑、舞蹈的力量性及情感性的问题。在动作的内涵价值中提到，从生活动作到舞蹈动作需要经过两个转换：
1、从生活动作到舞蹈动作的形式化转换。
2、再从舞蹈动作向舞蹈语言的转化。
在涉及舞蹈动作的力量性时，文章从拉班至魏格曼再到吴晓邦三人对舞蹈要素的概括进行了分析：
关于力量性问题在图中可以看到魏格曼将拉班的“重力”与“流畅度”归纳为“力量”；吴晓邦将认为“动作来源与人们高度激动的感情”，而种具有艺术形象感情是通过人体的“力度”、“幅度”和“速度”来表达的。
在“舞蹈的情感性”中，作者引用了散文家余秋雨在《上海舞蹈艺术》中的论说：“舞蹈由三种情感方式：1、情节性情感；2、情景性情感；3、哲理性情感。”
“舞蹈本体论”主要谈及了舞蹈本体论的研究对象、舞蹈的形式、舞蹈动作的阴阳辨证、舞蹈虚与实的问题。关于舞蹈本论：舞蹈艺术既然是人体运动，而“运动（又）是物质存在方式”（恩格斯），那个研究它的运动规律、运动方式也就是研究它存在的本体，它是研究对象终极共性与始基性特征。舞蹈本体论的研究问题是：
1、以舞蹈作为研究对象，进行它自下而上的.高层次思考。
2、把舞蹈发生体当作研究对象，探求发生体运动中思维与动作的内在关系，把情感与肢体的同一性作为理论指点。
3、舞蹈本体论也关注舞蹈发生体与它外部世界的联系。
“传承与创造”主要脉络为：舞蹈教育——舞蹈教学与教材理论——舞蹈编创——舞蹈欣赏。在舞蹈教育的内容中，作者介绍了教师在舞蹈艺术传承中的重要角色。强调真正的舞蹈艺术家不是仅有某种单一天赋所成造就的，他们更不是纯感性人才，而是感性与理性兼有的具有多方面素养的天。从中国历史孔子创办的教育“礼乐”在“六艺”中核心地位，到西方15世纪舞蹈教师对民间舞和规范、整理等，都说明了舞蹈教师古往今来的重要作用及其编、教、跳“三合一”的时代。
“历史的告诫”带我们从遥远的历史中追寻舞蹈发展的足迹。从中我们看到，舞蹈艺术的反扎历程说明，一方面舞蹈本体的中心越来越想着独立发展，并且日益强固；一方面，从本体向边缘的扩张也更活跃、更多样，规模也为之更大。它既固守自己独立的中心形式，也能宽容它在边缘地带发生的诸多联姻形式，尽管新的综合十分火热的抢占着审美公众的地盘。同时，通过若干实例，我们也看到一个共同的现象，即舞蹈史中推动历史巨轮转动的艺术家都具有相似的品质：敢于超越的精神；勇于创新的意志；身心并用的智能；科学求实的品格。
“特殊的载体”分为“表演的中心地位”、“技术与艺术”“舞在‘醉’中”以及“情感定位”几部分。表演的重心地位是由舞蹈艺术这一特性决定的，即它的“现在时”性和它载体的独特性。正是由于这个特性使舞蹈不同与现代影视艺术、戏剧艺术，使表演本身成为了舞蹈编导、舞蹈教育、舞蹈理论的核心。对于“技与艺”这一对矛盾体而言，相互的溶解在实际中永远是相对的，如果要成为审美对象，就要尽可能化解技术对象的痕迹，将技术溶解到艺术中。
从中我们可以清晰看出，一位舞者一声必须跨越两大关隘：普通人——获取审美对象的技能条件（职业证明）；化技术与艺术中，获得通向艺术境界的条件（表演艺术家）。在舞蹈的情感中，它既不是纯感性阶段的“人情”，也不是纯理性阶段的思想、艺术等，它是介于常人感性与哲人理性的中间层次的情感——“艺术情感”。
《舞蹈学导论》为我们认识舞蹈艺术打开了一扇扇知识之窗。在对舞蹈不同角度的诠释和解读中让我深感舞蹈艺术的博大精深和源远流长，更使我对舞蹈艺术的认识产生了许多新的观察点和知识面，帮助自己后的学习中不断求索舞蹈艺术之真谛。
