我从不后悔学舞蹈作文【一】
说谎到底是对是错？或许一个善意的谎言，可以使彼此之间的情谊更加深厚、长存，但同时却也可能使彼此的情谊就此破碎、无法挽回……
记得在小学五年级时，在同学接二连三的申办下，我也“凑热闹”地申请了一个能和好朋友在网络上“咬耳朵”的好工具——QQ。
有了方便的QQ，我真正感受到网络世界的有趣神秘、因此，我常常趁着爸妈不在家时，偷偷的上线，有时和知心好友互吐小秘密，聊得不亦乐乎；有时在五花八门的游戏中和同学厮、较劲，我全神贯注的紧盯屏幕，彷彿随时要将对手生吞活剥，它个片甲不留，这也总叫我大呼过瘾！而电脑屏幕上那一句句三姑六婆的话语、一个个胜利的徽章，再搭配上那令人震撼的音效，实在是令我玩得欲罢不能、一发不可收拾！
就这样，一次又一次的偷玩，每每总是让我混过关。这样嚣张的行径，平时机灵精明的爸爸却麻木似的居然没发现，使我对“偷玩电脑”这件事，渐渐变得习以为常。但“夜路走多了，总是会遇到鬼”啊！某次偷上线时，终于东窗事发。当时，我竟因为玩得太过于专注而没注意时间的流逝，直到听到爸爸的声音，才知道爸爸回来了。于是，我趁着爸爸去停车的这段时间，赶紧将电脑关机，不料，摸起来温热的主机，透露着事情的真相，纸终究是包不住火的，还是被爸爸发现了。
爸爸劈头就问：“你刚才是不是偷玩电脑？”我毫不考虑的说：“没有！我回家就一直写功课，没离开书桌。”“事实胜于雄辩”说谎不打草稿，温热的主机说明了事实。接着，爸爸又不断的问我，并且越问越生气、越问越大声，甚至连平时一向挺我的妈妈都加入战局，严厉的斥责我，而心虚的我，回答却愈来愈小声，小声到连蚊子都听不见……看着爸爸赤红的脸庞、妈妈失望的表情，我想，我真的错了！
从这次说谎的里，我彻彻底底的悔悟并体悟到：“若要人不知，除非己莫为”这句话的涵义。将这句话当做座右铭谨记在心，并记得爸爸所说：“信任别人是一种美德，被别人信任是一种荣耀。”我不要再度成为第二个小木偶，而是洗心革面，把“说谎”一词，确确实实的从我的生活中撤除！
我从不后悔学舞蹈作文【二】
“动作与语言”分析了舞蹈动作的内涵价值、动作的生成与构筑、舞蹈的力量性及情感性的问题。在动作的内涵价值中提到，从生活动作到舞蹈动作需要经过两个转换：
1、从生活动作到舞蹈动作的形式化转换。
2、再从舞蹈动作向舞蹈语言的转化。
在涉及舞蹈动作的力量性时，文章从拉班至魏格曼再到吴晓邦三人对舞蹈要素的概括进行了分析：
关于力量性问题在图中可以看到魏格曼将拉班的“重力”与“流畅度”归纳为“力量”；吴晓邦将认为“动作来源与人们高度激动的感情”，而种具有艺术形象感情是通过人体的“力度”、“幅度”和“速度”来表达的。
在“舞蹈的情感性”中，作者引用了散文家余秋雨在《上海舞蹈艺术》中的论说：“舞蹈由三种情感方式：1、情节性情感；2、情景性情感；3、哲理性情感。”
“舞蹈本体论”主要谈及了舞蹈本体论的研究对象、舞蹈的形式、舞蹈动作的阴阳辨证、舞蹈虚与实的问题。关于舞蹈本论：舞蹈艺术既然是人体运动，而“运动（又）是物质存在方式”（恩格斯），那个研究它的运动规律、运动方式也就是研究它存在的本体，它是研究对象终极共性与始基性特征。舞蹈本体论的研究问题是：
1、以舞蹈作为研究对象，进行它自下而上的高层次思考。
2、把舞蹈发生体当作研究对象，探求发生体运动中思维与动作的内在关系，把情感与肢体的同一性作为理论指点。
3、舞蹈本体论也关注舞蹈发生体与它外部世界的联系。
“传承与创造”主要脉络为：舞蹈教育——舞蹈教学与教材理论——舞蹈编创——舞蹈欣赏。在舞蹈教育的内容中，作者介绍了教师在舞蹈艺术传承中的重要角色。强调真正的舞蹈艺术家不是仅有某种单一天赋所成造就的，他们更不是纯感性人才，而是感性与理性兼有的具有多方面素养的天。从中国历史孔子创办的教育“礼乐”在“六艺”中核心地位，到西方15世纪舞蹈教师对民间舞和规范、整理等，都说明了舞蹈教师古往今来的重要作用及其编、教、跳“三合一”的时代。
“历史的告诫”带我们从遥远的历史中追寻舞蹈发展的足迹。从中我们看到，舞蹈艺术的反扎历程说明，一方面舞蹈本体的中心越来越想着独立发展，并且日益强固；一方面，从本体向边缘的扩张也更活跃、更多样，规模也为之更大。它既固守自己独立的中心形式，也能宽容它在边缘地带发生的诸多联姻形式，尽管新的综合十分火热的抢占着审美公众的地盘。同时，通过若干实例，我们也看到一个共同的现象，即舞蹈史中推动历史巨轮转动的艺术家都具有相似的品质：敢于超越的精神；勇于创新的意志；身心并用的智能；科学求实的品格。
“特殊的载体”分为“表演的中心地位”、“技术与艺术”“舞在‘醉’中”以及“情感定位”几部分。表演的重心地位是由舞蹈艺术这一特性决定的，即它的“现在时”性和它载体的独特性。正是由于这个特性使舞蹈不同与现代影视艺术、戏剧艺术，使表演本身成为了舞蹈编导、舞蹈教育、舞蹈理论的核心。对于“技与艺”这一对矛盾体而言，相互的溶解在实际中永远是相对的，如果要成为审美对象，就要尽可能化解技术对象的痕迹，将技术溶解到艺术中。
从中我们可以清晰看出，一位舞者一声必须跨越两大关隘：普通人——获取审美对象的技能条件（职业证明）；化技术与艺术中，获得通向艺术境界的条件（表演艺术家）。在舞蹈的情感中，它既不是纯感性阶段的“人情”，也不是纯理性阶段的思想、艺术等，它是介于常人感性与哲人理性的中间层次的情感——“艺术情感”。
《舞蹈学导论》为我们认识舞蹈艺术打开了一扇扇知识之窗。在对舞蹈不同角度的诠释和解读中让我深感舞蹈艺术的博大精深和源远流长，更使我对舞蹈艺术的认识产生了许多新的观察点和知识面，帮助自己后的学习中不断求索舞蹈艺术之真谛。
我从不后悔学舞蹈作文【三】
打开记忆的长河，回忆起儿时的往事。
那件事发生在三年级，爸爸不知从什么地方抱来一只小猫。它长着一身白里带黑的毛，摸上去毛茸茸的，一双圆圆的大眼睛时常发出机警的目光。
这只小猫真可爱啊！一有空，我就逗它玩。隔三差五还给它洗澡。从此，我和小猫就产生了深厚的友谊。
可是好景不长。有一天，我被一道数学题难住了。就在这时发生了一件可怕的事情。我特别着急，像疯了似的。小猫看见了“喵喵”地叫起来。好像在为我分担忧愁，可是我对小猫大喊：“你可不知道这题有多难，你是解不出来的。哼！”小猫似乎不明白，又抓了抓脑袋。“喵喵”地叫了起来。我也没有那耐性。飞起一脚，把它踢出门外，这下可安静了，准能做得出。过了好久，我终于张官李戴地做了出来。却不见小猫的影子，那时我的气早已消了。我十分着急，匆匆跑出门外，一看，原来我飞出的那一脚，把小猫踢得奄奄一息了。我抱着猫。眼睛湿润了，我恨不得跟小猫在一起。
每当我看到小猫，就会忍不住地上去抚摸它。小猫，我要用我的行为来弥补你，用泪水怀念你。
我从不后悔学舞蹈作文【四】
那是二年级的一天，我放学回家，看到桌上有一只笔，形状非常精细，满身是银色的，磨砂的，笔上有一些小熊、星星、上弦月、下弦月和米老鼠的图案，闪闪发亮。仔细一看，小熊肥墩墩的坐在那看着我，好像在说：“哦！原来我的新主人是个小女孩呀！”米老鼠的头上有个大蝴蝶结，两个小耳朵好像小肉丸子一样圆，好可爱呀！笔上的小星星和月亮只有米粒一样大小。非常精巧！我想：这只笔如果是我的就好了。我问妈妈：“笔是我的吗？”妈妈说：“哈，是我給你买的。喜欢吗？”我高兴的抱着妈妈亲了又亲。
哎呀！世界上什么药都有，就是没有后悔药。我为什么这么说呢？要从那天说起﹏﹏
有一天，我们全家出去吃早餐，我爱不释手的拿着那只笔，妈妈说：“你带着这只笔，就不怕丢吗？”可我非常喜欢，一刻也不愿意离开呀。
吃饭的时候，我左手拿着勺，右手拿着筷子，拿不了笔了，于是，我把笔放到了桌子上。我们吃完饭，走了。不一会儿，我感觉手上少了什么东西！“哦，妈妈，我的笔呢？在你那吗？”我说。“我没有拿呀！”妈妈说。我象风一样跑回去，一看桌面，没了！我又急又伤心，找了所有能找的地方，可还是没找到，我伤心透了，哭呀，哭呀，说：“我这么喜欢的一只笔，还一次都没有舍得用，就丢了！”
我真后悔呀！肠子都悔青了！早知如此，我真不应该把笔带出来呀！
经过这件事，我总结出了一句：一定不要丢三落四呀！
我从不后悔学舞蹈作文【五】
由吕艺升教授编写的《舞蹈蹈学导论》作为舞蹈蹈理论学习的基础性知识它拓宽了我自己对舞蹈蹈艺术认识的视野穿梭于立体、多维的舞蹈蹈世界中收获颇多翻开此书题目为“一种引动社会震荡的文化现象”的绪论立即吸引了我。从“文化现象”入手揭示舞蹈蹈的存在与发展隐含了舞蹈蹈艺术同其他姐妹兄弟艺术一样共生于社会历史、文化的根源并以其独特的艺术形式表现着社会文化现象;从“引动社会震荡”角度看此书把舞蹈蹈艺术融入人类社会的历史变迁中预示着即将为我们带来底蕴丰厚、包罗万象的舞蹈蹈艺术盛宴。
《导论》从不同角度诠释了舞蹈蹈艺术本体以及它在不同时空、系统下的定位和价值并于每章结尾都提出了较有价值的思考题供读者反思、梳理而不断探寻。
引言之后分别从人类生命的情调、情感的抒发、舞蹈蹈的动态性以及社交礼仪几方面对舞蹈蹈艺术进行剖析。从中可以看出舞蹈蹈的时空性决定了舞蹈蹈是一种“流动的雕塑”舞蹈蹈姿态虽易辨别其形象属性而“动态”在舞蹈蹈艺术中占有重要地位已被全世界舞蹈者广泛认同。吴晓邦先生在《新舞蹈蹈艺术概论》中提出：“凡借着人体有组织、有规律的运动来抒发情感的都可称之为舞蹈蹈。”因此“动态”是舞蹈蹈艺术的前提有了“动态”后才能提及舞蹈蹈艺术的综合性。
“舞蹈蹈本质的追索”提出舞蹈蹈学研究的首要任务是弄清它本质属性及本质属性的特征。本章首先否定了“美”为舞蹈蹈的本质特征认为“美的指向含混不清不能作为二级种类的特征与其他艺术构成矛盾关系”。此后文章沿着舞蹈蹈艺术发展历程借各时代艺术家的理论分析了芭蕾舞蹈和现代舞蹈的表现特征将其抽象为“再现”、“表现”及“形式”三个概念道出舞蹈者们在求索舞蹈蹈本质时由最初的模仿性、联想式舞蹈蹈——表现性、抽象式舞蹈蹈——纯粹的、形式化舞蹈蹈的发展历程。当“进入本体的切入口”时吕教授指出“能否进入艺术深层的本质研究关键在于能否发现舞蹈蹈自身的规律”。在此他提出了舞蹈蹈科学家鲁道夫·冯·拉班为代表创建的“人体动律学”列出了“人体动律学”中的重要内容如：“运动四大因素：重力(轻与重、时间(快与慢、空间(直接与延伸、流畅度(限制与自由”等。通过了列举德国现代舞蹈奠基人玛丽·魏格曼和中国现代舞蹈先驱吴晓邦使我们认识到该理论对全世界舞蹈蹈艺术的深远影响。
“舞蹈蹈作为一个子系统”力图从科学的角度将舞蹈蹈定位于宏观的社会意识形态中使它与同等的因子相互对立、相互依存;从舞蹈蹈艺术的微观角度来看将舞蹈蹈置于一个合适的空间地位并明了该系统的目的性、层次性以及它的动态规律。当理解“系统中的舞蹈蹈”时文章提出舞蹈蹈理论系统与社会系统应当是一致而实际中因为王朝跌宕、王室的重视与否等确使舞蹈蹈系统在表面上与社会系统显得不太一致。在“舞蹈蹈中的系统”中书中列出了已经出现的\'不同视角的艺术分类：艺术的存在方式、艺术展现特征、艺术作品的物化形式、艺术的美学原则。在对舞蹈蹈艺术进行划分时吕教授告诉我们：“舞蹈蹈的系统分类并不是一件一劳永逸的事。首先时对现有舞蹈蹈中雷的理论认可是实践的直接总括其次划分要取什么角度这是由研究目的所决定的。”
“舞蹈蹈邻界的模糊地带”介绍了舞蹈蹈艺术与音乐、杂技、戏剧、美术等相关艺术之间的关系。其中“音乐是否是舞蹈蹈的灵魂”这个为舞蹈蹈业内人士时常讨论的话题在此也纳入了作者关注的视野。书中认为“灵魂”一词最初出现时只是句比喻性词语而并非一个定理。真正的“灵魂”只有通过动作与生命互换的形式时灵魂便得以显现。这就是说舞蹈蹈的真正灵魂时人体动作具有生命意识时也就是它在表现人的情感、思想与与生命情调时舞蹈蹈的灵魂才附体。在谈到舞蹈蹈与音乐的关系时吕教授从两个层面进行了解释：1、音乐作为一种时间的因素进入了舞蹈蹈本体它已是舞蹈蹈的一部分而非体外物;2、即两种姐妹艺术的合作。在谈到舞蹈蹈与杂技之间的界限问题时作者通过宗白华先生的《美学散步》找到了舞蹈蹈与杂技的模糊界限即“时、空、力”这个舞蹈蹈的三大要素在杂技中同样存在。而“难、奇、谑”与“情感、美感”成为舞蹈蹈与杂技的本质区别。
“舞蹈蹈艺术门类与形态”从种类上将舞蹈蹈划分为民间舞蹈、芭蕾舞蹈、古典舞蹈、现代舞蹈、亚舞蹈蹈与新品种。对于人们对“中国古典舞蹈”这一名称含混不清作者认为产生于40年代末50年代初的中国古典舞蹈自然会打上那个时代的烙印如与西方芭蕾舞蹈训练体系的关系及与保留下来的中国戏曲、武术、杂技、民间舞蹈等。但是中国古典舞蹈继承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及带有极大传统美学继承性的严禁性。其次而“禅”的精神已深入到中国的哲学与艺术境界并促使中国各种传统艺术的互相借鉴如：舞蹈蹈与书法、舞蹈蹈与绘画等。最后“身韵”的产生是“中国古典舞蹈”摆脱了戏曲的羁绊。作者在本章结尾处谈及舞蹈蹈的综合性时指出舞蹈蹈艺术的边缘性综合是独立性艺术的需求。因为首先舞蹈蹈艺术的本体容(动作思维量并不为全部人所理解它具备以我为主体的综合必要性和综合可能性。其次随着人类审美逐渐走向高级阶段生活动多样性使人们的审美变得丰富多彩而舞蹈蹈本体的抽象一位使它离人类生活越来越远。
